di Marcello Walter Bruno*

Ciò che chiamiamo cinema e ciò che chiamiamo "i lavoratori" hanno una comune radice sociologica: la modernità intesa come epoca della rivoluzione economico-industriale, tecnico-scientifica e politico-culturale. Se l’Ottocento è il secolo delle "masse" (le classi lavoratrici che affiorano alla superficie della Storia, prima dominata dalle élite), il cinema è per definizione la prima arte di massa, il primo mezzo di comunicazione della cultura popolare. Non è un caso che l’inventore ufficiale del cinematografo sia l’industriale Lumière e che il primo film sia costituito dall’uscita degli operai dalla fabbrica Lumière: lo sguardo è quello del padrone (nascosto nell’edificio antistante, come una spia), i lavoratori una massa indistinta di figuranti gratuiti [a sinista un fotogramma]. Con l’affermarsi del lungometraggio narrativo, e dunque della produzione industriale (simbolizzata nella "fabbrica dei sogni" costruita nella località californiana di Hollywood), le leggi dello spettacolo rispecchiano quelle dell’ideologia borghese: la cultura dominante è la cultura della classe dominante, la rappresentazione dei lavoratori sarà affidata a quei salariati privilegiati che sono i registi e gli attori. Si dice che la sala-macchine del capolavoro muto di Fritz Lang "Metropolis" (1927) sia ispirata alle acciaierie Krupp di Essen, con i ritmi tayloristici della catena di montaggio, ma gli operai intruppati del film sembrano più una versione moderna degli schiavi egizi. Anche il sinistrorso Chaplin inizia "Tempi moderni" con un montaggio delle attrazioni politicamente scorretto: prima vediamo delle pecore condotte al macello, poi degli operai che entrano in fabbrica. Solo il comunista Ejzenstejn ("La linea generale" ovvero "Il vecchio e il nuovo") rappresenta la creatività dei lavoratori sovietici: ma si tratta di contadini collettivizzati, non di operai. La fabbrica dei sogni raramente entra nelle fabbriche reali, tantomeno nel cinema europeo fra le due guerre (dunque sotto le dittature): quando Walter Ruttman gira "Acciaio" (nell’acciaieria di Terni poi riutilizzata da Benigni per "La vita è bella"), la poesia futurista della potenza industriale non ha più nulla a che fare con la lotta di classe.

Il secondo dopoguerra, epoca dell’americanizzazione dell’Europa e dunque del nuovo boom economico, segna la sempre maggiore importanza dei partiti di sinistra (e degli artisti politicamente "impegnati" anche nel settore cinematografico) ma questo non significa automaticamente un tentativo di costruire storie sulla classe operaia. Il Neorealismo italiano preferisce protagonisti sostanzialmente marginali o emarginati rispetto al sistema economico, come nei due capolavori di De Sica e Zavattini "Ladri di biciclette" e "Umberto D."; e la commedia all’italiana è già orientata all’analisi dei nuovi ricchi. La Nouvelle Vague francese è sostanzialmente cattolica e centrista, con l’eclatante eccezione sessantottina di Godard ("Crepa padrone: tutto va bene"). Anche il Free Cinema inglese finisce reclutato a Hollywood, tranne lo strenuo militante Ken Loach che su vicende operaie riesce a costruire interi serial televisivi. E il grande spettacolo made in USA, finita la breve stagione del realismo sociologico ("Fronte del porto", "Marty"), torna ai generi con l’eroe al di sopra delle classi; anche se non dobbiamo scordare che, nel capolavoro di Cimino "Il cacciatore", la guerra del Vietnam è vista con gli occhi di un De Niro operaio di fabbrica (e incrollabile patriota). Segnalo come curiosità due film di fantascienza in cui la colonizzazione degli spazi va di pari passo con lo sfruttamento del lavoro: il vecchio "Atmosfera zero" di Hyams e il recente "Fantasmi da Marte" di Carpenter, in cui il virus alieno ha come conseguenza la rivolta operaia.

Con il passaggio dalla società moderna industriale a quella postmoderna e postfordista della globalizzazione e dell’informatizzazione, non ha più senso porre la centralità della questione operaia: in una commedia sociologica come "Full Monty", il licenziamento dalla fabbrica non è una tragedia ma l’inizio della libera impresa (fosse pure quella dello striptease maschile). Il cinema inglese sembra particolarmente sensibile a questo tramonto della "working class", durante e dopo i governi Thatcher: si pensi solo al piccolo capolavoro di Stephen Daldry "Billy Elliot", in cui un maschio padre operaio fa il crumiro pur di permettere al figlio effeminato di diventare un ballerino e sfuggire alla sorte del lavoro di fabbrica. La fabbrica dei sogni testimonia che nel Duemila, finita la "grande narrazione" della rivoluzione proletaria, la classe operaia non va in paradiso. Neanche nell’immaginario collettivo.

*Marcello Walter Bruno è docente di Teoria e tecnica del linguaggio cinematografico presso il corso di laurea in DAMS della facoltà di Lettere e filosofia di lettere dell'Università della Calabria (CS). Questo articolo è uscito il primo maggio su "Il domani"